***
Начиная с конца 90-х и по сегодняшний день у нас в России происходит настоящий реставрационный бум. Восстанавливаются во множестве памятники культуры, ещё многие ожидают своей очереди, создаются факультеты реставрации, готовящие настоящих профессионалов, а многие художники приходят в эту сложную и многопрофильную профессию, сочетающую знания и умения из совершенно разных областей — от точных наук, истории, искусствознания, глубокого владения старинными техниками живописи, вплоть до обычных строительных специальностей -— штукатура, каменщика, маляра, шпаклёвщика, учась всем тонкостям и премудростям ремесла, как это было заведено в прежние времена — в процессе работы, у мастеров.

Так произошло и в моём случае, хотя ранее мне приходилось участвовать в росписи церквей и даже реконструкции старой живописи, но реставрацией в полном смысле этого слова я занимаюсь сравнительно недавно, если быть точным, с 2012 года. Как ни странно, за столь небольшое время удалось поучаствовать в реставрации многих церковных и гражданских памятников. Жемчужиной этого опыта могу назвать эпохальную реставрацию Троице-Сергиевой Лавры 2013-2014 гг., в работе, которой были заняты около двухсот только художников-реставраторов, всего же каменщиков, резчиков, позолотчиков, штукатуров и подсобных рабочих насчитывалось более тысячи.

Для художников-реставраторов этот объект предоставлял интересный опыт: живопись маслом XIX века и фрески XVII столетия в Успенском Соборе. Hекоторые произведения были в хорошей сохранности, другие же испытали на себе все капризы и непогоды времени и истории. Во время этой работы я познакомился с опытным реставратором — заслуженным художником России Валерием Витошновым, с которым за прошедшие с той поры несколько лет удалось сотрудничать в реставрации нескольких объектов, каждый из которых по-своему, каждой новой гранью — раскрывал невероятные богатство и красоту, которые мы унаследовали от предков.

И вот недавно, когда зашла речь о том, чтобы написать для альманаха несколько слов о реставрации, — так совпало, что мы с Валерием Георгиевичем реставрируем живопись в Саранске, где он руководит проектом реставрации церкви Св. Николая. Я воспользовался случаем расспросить его о перипетиях профессии и записал эти беседы. И это стоило записать, как мне теперь очевидно.


Андрей Монастырский: Валерий Георгиевич, сейчас очень много говорят о реставрации, она у всех на слуху, очень большой в обществе интерес, но никто не знает, как это происходит, чем отличается художник от реставратора и всякие подобные вещи приходится слышать. Давай начнём с такого заметного случая, как восстановление Храма Христа Спасителя. Это не была реставрация в обычном её понимании, но об этом мы поговорим позднее. Ты же не просто в этой работе принимал участие, но, насколько я знаю, отвечал за все орнаменты, и их там просто гигантское количество.


Валерий Витошнов: Нет, это не совсем так, надо сейчас вспомнить… это какой год, девяносто восьмой? Наверное, да, девяносто восьмой. Там Академия несколько конкурсов проводила среди художников, а потом они сообразили, что большую-то часть занимают орнаменты. И устроили отдельный конкурс на исполнение орнаментов. Дали всем одинаковое задание, чтобы в равных условиях все находились. То есть где-то там квадратный метр такой плиты, на которой надо было сделать всем одинаковые орнаменты. Дали красочки, дали образец; ну, как бы элементарно надо было сделать копию. И тут вопрос тщательности исполнения стоял, с одной стороны. А экономический интерес тоже сохранялся, то есть, надо было дать свой расчёт стоимости работы.


А.M.: Настоящий тендер, да?
B.B.: Да. Как бы тендер. Он так и назывался, творческий конкурс. Но если у художников был свой интерес, там был Церетели, — три бригады были у него, и все выиграли; то здесь у нас было двенадцать-тринадцать бригад художников.
А.M.: Уже в исполнении на стенах или только на конкурсе?
B.B.: Фактически все, кто вышли на конкурс, и остались. Все ведь, в общем-то, профессионалы. Это люди, работавшие в Храмах, работавшие в реставрационных мастерских, занимавшиеся практической реставрацией. Вот поэтому там критерием было именно качество. Что касалось нашей бригады, — ну, на просмотре у нас было первое место. И то, что у нас было первое место — это давало возможность первым выбрать участки работы. Где мы хотели бы исполнять, какие работы хотели бы делать.


А.M.: То есть, из всего бесконечного массива орнаментов вы могли выбрать наиболее интересные вам участки?
B.B.: Сохранились эскизы, сохранилась картина Кладеса, где в большом формате Храм был изображён, очень так академично по цвету, форме, поэтому проектировщики нам давали ну как бы картоны на все орнаменты…
А.M.: Валерий Георгиевич, извини, я хочу прояснить один момент. Не все читатели знают, что картоном в изобразительном искусстве называется не тот материал, что в обычной жизни мы зовём картоном или картонкой, если маленькая, а рабочий рисунок для живописи в натуральную величину. И, забегая вперёд, напомним, что раппортом называются повторяющиеся части орнамента.


B.B.: Да, совершенно верно, наше дело было эти раппорты вписать в существующие стены. Потому что размеры гуляли. Просто буквально одна стенка напротив другой и какие-то легкие изменения, — там два-три сантиметра разницы. И раппорт уходит. А самое было, что способствовало нашей работе, эта живопись повторялась. Живопись Храма Христа послужила примером на десятилетия для периферийных храмов. Бывало, делаешь орнаментальную композицию, ну, она есть и есть, а когда в эту историю пришли с Храмом — видим, вот она откуда взялась-то.


А.M.: Я был в прошлом сентябре в Храме Христа и должен сказать, что количество орнаментов там колоссальное. Зная, что ты делал эту работу, я как-то осознанно посмотрел на эти орнаменты, пытаясь представить, как это делалось. Сколько там всего метров, не помнишь?

B.B.: Не помню точно, тысяч тридцать, кажется. У меня две тысячи пятьсот метров было, у соседней бригады две тысячи, больше десяти было бригад, причём из разных городов, не только московские. Там и питерские, и псковские, и ярославские…


А.M.: А в каждой бригаде было человек по пятьдесят, наверное?
B.B.: По-разному, некоторые приходили чтобы «отметиться». Взял себе небольшую композицию и делает. Ничего плохого в этом нет, но вот так было. И потом у всех своя манера, кому-то нужны помощники, кто-то один любит работать — сам отрисовал, сам сделал подготовку, гризайль… Хотя там, конечно, на ходу учились. Ходили друг к другу, смотрели. Ведь к работе приступали по мере готовности поверхности стен, кто-то мог раньше начать, ближе к верхней части, другие в средней или нижней части ждали своей очереди.

А.M.: Как это знакомо, эта «жизнь на лесах» в гигантском Соборе. Сколько всего ярусов там было?

B.B.: Я тебе скажу, там два лифта было. А ярусов точно не помню сколько, там, по-моему, семьдесят метров до купола, вот считай два метра ярус — тридцать пять ярусов. Ну там, ты обратил внимание, наверное, где-то четверть высоты стен мраморная отделка занимает. А поскольку у нас было первое место, мы могли выбрать какие-то более интересные куски, чем просто орнамент. И так как я эти интерьеры уже видел, я попросил мне отдать большие подпружные арки. Особенность их в том, что они сочетают медальоны с портретами святых и орнаментальные вставки. То есть, и по площади это хорошо, много, и работа интересная, связанная не только с повторяющимся орнаментом, но и с живописью.


А.M.: Хорошо, что мы начали нашу беседу с Храма Христа Спасителя. Работа проделана гигантская, объект заметный, вернее будет сказать, знаменитый, но ведь он был полностью разрушен и впоследствии воссоздан заново. А мы говорим о реставрации, значит, какому этапу реставрационных работ это соответствует — «воссоздание живописи»?

B.B.: Не совсем так, воссоздание — это когда хоть что-то, но осталось, какие-то фрагменты, прориси, и мы восстанавливаем утраты. Здесь же уместнее говорить о реконструкции.

А.M.: Валерий Георгиевич, я хотел тебе задать вопрос об этапах реставрации. Как это происходит, с чего начинается, чем заканчивается…
B.B.: Чем заканчивается, мы знаем (смеётся).
А.M.: Знаем. Раздачей слонов.

B.B.: Обычно реставрация начинается с визуального обследования. Приезжаем на объект и смотрим. Что нас ждёт. В каком состоянии живопись, что можно предпринять для её сохранения. Хотя подчас, и это чаще даже бывает, мы приезжаем, когда стены фактически белые. Предстоит исследовательская работа: пробные расчистки, пробные зондажи. Надо понять, есть ли там живопись, сохранилась ли она, в каком она состоянии. Какая техника живописи была, какие материалы использовались. То есть, вариант с уже существующей живописью— это одна история, а вариант исследовательских работ на памятниках, которые подверглись каким-то переделкам, ремонтам — это как бы чистые страницы, так сказать. Иная ситуация.



А.M.: Да, там может много что найтись под побелкой.
B.B.: Может найтись, но, чтобы быть уверенным, что эта работа имеет смысл, что что-то может быть там, помимо зондажей, чтобы не наобум их делать, тоже надо иметь представление о том, как могла располагаться орнаментальная, фигуральная живопись в данном интерьере, в данном памятнике именно этой эпохи. Потому что, допустим, XIX век (усадебный имею в виду) — это одна история, XVIII — иначе. Поэтому, наверное, правильно сказать, что начинается с изучения архивных материалов, с составления исторической справки, выявления каких-то описей, каких-то фотоматериалов. Идеальный вариант — это чертежи и эскизы, если это какой-то неординарный памятник и по нему история строительства сохранилась.


А.M.: А такое часто встречается?
B.B.:. Ну, это бывает, как правило, на выдающихся памятниках, не регионального, а республиканского значения. Хотя бывают всякие неожиданности. Дело в том, что вот эта исследовательская работа по составлению исторической справки, она практически ведётся весь период реставрации, так что выясняются… Да, во-первых, архивы разбросаны у нас по разным городам, можно искать в одном, а материалы находятся в другом, в Москве ли, в Петербурге или областном центре есть архивы фотодокументов, есть литературные, то есть много архивов надо пройти, исследовать, материалы могут быть не только в фондах архитекторов, а в публицистике или периодике, например. Часто бывает, что фотографии всплывают тогда, когда часть работы уже сделана, Находится эта фотография, на которой все иначе, Приходится концепцию перестраивать, пересматривать.


Так что вот с чего начинается. Прочитав историческую справку, уже имеем представление о том, что нас может ожидать. В исторической справке могут быть сведения об авторах росписей, бывает так, что архитектор также и программу росписей разрабатывает, исполнители всплывают, и уже какие-то даже описания сюжетов, их месторасположение, персонажи, если мы говорим о церковной живописи. И имея уже, обладая этими сведениями, можно приступать плавно к работам, то есть мы начинаем в разных местах интерьера, на стенах, потолках, простенках делать пробные раскрытия, послойные. То есть каждый слой фиксируется и сохраняется, такой лесенкой. Как правило, живописный слой, он отличается от всяких промежуточных проклеек, пропиток, шпаклёвок, и опытный глаз сразу видит, что это не малярная покраска, а всё-таки живописный слой. И по мере того как появляются подозрения, что какие-то элементы, фрагменты живописи сохранились, эти пробные зондажи могут увеличиваться, принимать такие формы, которые позволяют показать комиссии, специалистам — уровень этой росписи, дефекты, которые на ней имеются и, в идеальном, наверное, варианте представить схему росписи. Где была орнаментальная роспись, где были сюжеты.


Наверное, стоит ещё сказать, что, не говоря о стилистике, есть просто разные техники живописи. В зависимости от этого подход к работе может меняться, даже не подход, технология работы. Наша задача выявить и сохранить.
А.M.: Ты сейчас говоришь о разнице технологии работы с фреской относительно масляной живописи, или, допустим, клеевой и прочими техниками?


B.B.: Именно. И после того, как зондажи в таком виде выполнены, собирается реставрационный совет или комиссия специалистов, которым это всё показывается, докладывается, и принимается решение о целесообразности работ и о подходах, технологических подходах, какие материалы могут быть. Потому что даже в ходе пробных расчисток параллельно делаются и работы по удалению лака, по укреплению красочного слоя. Даже само раскрытие, там ведь тоже экспериментируешь, какими растворителями расчищать. Ведь на каждый промежуточный слой — свой подход. Для лака одни растворители, для клеевой шпаклёвки — другие, для масляной — третьи. Уже идёт подбор материалов и приёмов, которыми максимально щадяще, не разрушая авторскую живопись, можно добиться её расчистки. И значит, на художественном совете обсуждается методика работ. Делается предварительная методика, которая докладывается комиссии, и на совете решается вопрос о правильности и целесообразности выполнения тех приёмов и материалов, потому что сейчас у нас большой выбор вариантов. Материалов и вариантов для работы. Каждый раз это всё очень индивидуально.


Первый этап, если его так обобщить, это научно-исследовательские работы. Это архивная работа, это визуальные исследования и экспериментальные работы по изучению поверхности стенописи. И самое главное, результатом всех этих работ-исследований должен являться отчёт, то есть это должно быть обязательно зафиксировано и в описаниях, в заключении, на схемах. На каждое помещение, каждую стену вычерчивается, делается схема, фиксируются места проб, результаты этих проб. И фото-фиксация.

В этот отчёт также входит методика проведения реставрационных работ. Сначала делается консервация — открывается и сохраняется то, что дошло до нашего времени. А потом уже, после того как мы живопись стабилизировали… тут надо сказать, что первым таким звеном являются противоаварийные работы. Если вернуться опять к нашей церковной живописи, то в таких вот недействующих храмах, в силу того, что окон нет, крыши нет, она приходит просто в неблаговидное состояние. И этот процесс разрушения надо остановить. Там целый комплекс мер по укреплению кирпичной основы и штукатурки, и красочного слоя. И только потом уже, после завершения консервационного этапа, приступать к реставрации. Начинаем операции по раскрытию живописного слоя от поверхностных загрязнений, удалению потемневшего лака, записей, это уже чисто реставрационные моменты, чтобы эту авторскую живопись открыть до её начального вида.


А.M.: А записи, как правило, встречаются разного художественного уровня. Они ведь практически всегда есть.
B.B.: Они всегда есть, просто есть различия.
А.M.: Они бывают самого разного качества.
B.B.:. Есть различия. Есть прописи, когда просто подправляли. Где-то бликанули, где-то там рисунок поправили. А есть записи, когда, как крайний случай, это полностью переписывали на другой сюжет, на другой образ. На одном объекте может и то, и другое встречаться. Какие-то сюжеты могли чуть-чуть тронуть, а какие-то переписать полностью. Или сказалось плохое состояние, ведь масляная живопись, она со временем сильно темнеет.

А.M.: Она не очень-то хороша для стены.

B.B.: Нет, она хороша. Если памятник в хороших условиях, то есть, нормальный температурный режим а, как правило, писали всё-таки в тёплых храмах, сохраняется хорошо, эксплуатируется хорошо. Поддерживается.
А.M.: Удобно помыть, почистить.
B.B.:. А ведь исторически у нас как было – есть холодный храм, это центральный четверик или верхний, и тёплый нижний, или боковой придел. Который и отопить легче, и обсушить. Вот. Я тебе выше по поводу методики сказал, что методика — это когда работы делятся на два этапа: консервация и сама реставрация. И всё это определяется техническим заданием. То есть, перед началом работ формулируется задание органом охраны памятников, в котором определяется задача. То ли мы ограничиваемся консервацией, то ли идём дальше и делаем реставрацию. Третий этап, заключительный, это реконструкция.


А.M.: ??????????? ?????.
Воссоздание утрат.
B.B.:. У нас ведь тоже есть тонировка, да. Если так уж вникать до конца, должно быть всё нейтральное, ни к чему не обязывающее, просто пригасить. А есть тонировка, другой полюс, «под автора», которая должна быть неотличима. Опять же всё это определяется значением памятника. Если это музейные помещения, музейное значение имеют, да, то тут, конечно, очень всё консервативно, сдержанно, никакого личного вмешательства. Раскрыли, законсервировали. А если это какое-то общественное помещение, церковное, то тут уже определяется потребностями…


А.M.: Потребности церковные — это, прежде всего, литургическое значение живописи. Эта диалектика присутствует всегда. Реставраторы хотели бы счистить всё и добраться до самых древностей. А хозяевам дома нужно, чтобы было хоть что-то на стенах.
B.B.: И — побольше! Ну, это такой вопрос уже непростой. Конечно, если это памятники до XVII века, то какие-либо вмешательства нежелательны. Живописные вмешательства нежелательны. Это уже всё-таки уникальные объекты, которые дошли до нас в таком виде, — это своя история. А считается, даже официально считается, что памятники XIX века, XX тем более, где присутствие дописей допустимо. Ну, это уже вопрос такта, вкуса реставраторов. Потому что допись, она может быть и малозаметна и ненавязчива. Есть специальные приёмы, когда пуантелью, штриховкой… приёмы, которые на расстоянии не видны, а общее впечатление создают.


А.M.: Создают, появляется цельность впечатления.
B.B.: Цельность, да, цельность композиции, образа.
А.M.: А вот ещё, я хотел спросить про скальпель. Так, чтобы «быть ближе к жизни». Это — основной инструмент реставратора, кроме кисточек, «научный» такой инструмент?


B.B.: Ты, наверное, сам, Андрей, видел, что прежде чем взять кисточки, надо взять не только скальпель, там может быть и шпатель, и мастерок, потому что реставратор — это уникальный мастер, который должен владеть и штукатурными работами, и малярными, не говоря о знании химии. А уж реставратор высокой категории, профессионал, должен ещё обладать большими знаниями в области истории искусств. Когда мы говорили об исследовательских работах, надо себе представлять — вы приходите в помещение — белые стены. С чего начать? В каком месте делать зондаж?
У нас было много случаев, когда приходилось возвращаться на исследованные объекты, на которых ничего не нашли только потому, что сделав небольшую пробу, понять, что было на этом памятнике, какая история — невозможно, до тех пор надо сделать проб не один десяток. Сделать так, чтобы попасть не на фон, не на малярную покраску, а именно на роспись. И это уже вопрос искусствоведческий.



А.M.: То есть нужно иметь неплохое представление о схеме росписей?
B.B.: О каждом периоде истории, опять же, нет различия, работаем мы в памятнике гражданской архитектуры, усадебной или в культовых памятниках, а разница-то между ними на самом деле большая.
А.M.: А почему у нас нет различия в такой системе?
B.B.: Потому что реставрационная мастерская выполняет работу и в усадьбах, и в культовых памятниках, православных, иудейских, буддийских, мусульманских.


А.M.: Так как-то повелось, может, это и неплохо.
B.B.: Так как памятник, он и есть памятник. На самом деле различие только в технике. И здесь у каждого реставратора, у каждой бригады… ну, раньше так было. Была специализация. Кто-то занимался фресками, кто-то занимался клеевой живописью, кто-то масляной. И это, наверное, правильно, потому что это помогает не разбрасываться, а концентрировать все усилия на определённых приёмах, отработать их до совершенства.

А.M.: Клеевая живопись очень непростая техника, сложнейшая.
B.B.: Самая сложная — клеевая.
А.M.: Меняет тональность…

B.B.: Моментально меняет тональность, и не только. Она сама по себе очень ранима. Любая протечка портит её безвозвратно. Но если так до конца говорить, то, особенно… мы много работали в Архангельском. Когда читали исторические описания то особенно щепетильно к ней не относились. Очередной приезд владельца, тут же стены переписывались, поновлялись, освежались. Ну, если у него там целая фабрика была этих художников, которые расписывали фарфор, чашки, блюдца. Ну что там стоило. Сегодня чашки, — завтра пошли стены писать.

А.M.: Мы про скальпель так и не закончили…
B.B.: Всё-таки скальпель универсальный инструмент
А.M.: Но им счищаются в итоге огромные поверхности — вот что удивительно — десятки и сотни метров.


B.B.: Расчищается она с помощью растворителя — в первую очередь, скальпель — это уже для довыборки остатков, потому что при хорошо подобранном составе красочный слой, лаковый слой, загрязнения размягчаются тампоном, снимаются или ватно-марлевым тампоном или ваткой на ушной палочке, а скальпель — это уже для тонкой работы, скорей для доводки. Работать должен растворитель, только тогда мы не повредим живопись. А теперь о сложностях: наверное, самое сложное, всё-таки, это сделать укрепление, грамотно провести укрепление всех составляющих. Это идёт прежде расчистки, гарантирует качественную работу, потому что если она не будет укреплена, то в результате мы ничего и не сохраним. Мало что останется от автора. Мы уже говорили, что речь идёт об укреплении и кладки, и штукатурки, слоя шпаклёвки, и грунт там присутствует, которые тоже подвержены разрушению, а поверх всего — конкретный красочный слой. А сложность-то бывает, когда приходится укреплять через запись — вот это и есть самый ювелирный, тонкий момент.

Чтобы расчистить живопись, надо ей сначала подвести клеевой состав через все эти слои — чтоб он дошёл до автора, хватило его, и только потом уже можно делать расчистку. Для этого надо иметь высокое мастерство, чутьё, знание материала. Наши предшественники мудрые были — как правило, если закрашивали живопись, то обходились побелкой, чтоб, например, когда церковь превратили в клуб, лики святых не смущали — побелили, всё чистенько, аккуратненько, а снимается всё это без особых сложностей, мелится, конечно, остаются следы белёсостей, но это всё не вредит живописи. Мы даже работали в музее Декоративного искусства на Делегатской — это бывшая Московская Семинария, там имелся двухэтажный домовый храм, двусветный зал домового храма — очень деликатно заклеили живопись марлей, выровняли клеевой шпаклёвочкой, побелили — и снимать это было одно удовольствие. То есть мы там в итоге получали стопроцентную сохранность. Я думаю — это особенность музейных работников, которые этим занимались. Это были профессионалы, они думали о том, что это, возможно, когда-нибудь вернётся. Но пока что туда вернулся Музей Ленина.


А.M.: Разве? Там была экспозиция, с тех пор как я там был последний раз, наверное, уже года полтора прошло — интерьеров разных периодов советской эпохи.

B.B.: Музей декоративного искусства там и остался — просто одно крыло этого особняка, усадьбы Остермана-Толстого, отдали Музею Ленина, и они туда все свои фонды снесли. А расчистки — они там видны, мы их оставили. Причём это росписи хорошего качества,
А.M.: Я их помню. Там такие приятные зеленоватые тона.
B.B.: Там сюжет в том числе, причём композиции из Храма Христа Спасителя. Может быть, ещё вернёмся к этому, всё-таки сейчас тенденция к возврату церковных зданий.

А.M.: Да, поэтому, кстати, мы говорим о реставрации в общем, но в основном занимаемся реставрацией церковной живописи по большей части или может сложиться такое впечатление?

B.B.: Нет, дело в том, что памятники гражданской архитектуры — усадьбы, у них была лучшая судьба. Они не подвергались таким варварским переделкам, запустению, пренебрежению. Из них не делали склады, зернохранилища — это, как правило, судьба храмов. Хотя в усадьбах были и общежития, и учреждения, у нас ведь тут в церкви был музей книги, и это — самое лучшее назначение, щадящее, так же, как церковь Климента на Пятницкой — там тоже было книгохранилище, и работники этого архива даже стеллажи ставили на некотором расстоянии от стен, чтобы не дай бог, не поцарапать или повредить.


А.M.: Всё-таки архивные, музейные работники — это определённая культура.
B.B.: Да, есть понимание.Ты спросил, чего больше? По объёму, по количеству, кажется, нет такого, чтоб только церковное — это тенденция последнего времени, когда храмы стали возвращать. В период Советского Союза памятники церковного назначения были единичны, и не делали акцент на их сохранении, скорее усадьбы, мемориальные места. Хотя, в каждом городе — что Тверь, что Осташков, занимались восстановлением храмов, но это всё-таки были исключения. Это должен был быть уникальный памятник, древний, с уникальными росписями, чтобы ими занималось государство. А вот усадьбы — это да, пожалуйста.


А.M.: А вот ты часто упоминаешь тверские церкви, не мог бы немножко рассказать? Мне кажется, что в этой живописи что-то есть такое необычное, что привлекает внимание.
B.B.: Не случайно Тверь была конкурентом Москве, Но не стала столицей России — город на Волге, на северо-западе. Как столица, в смысле коммуникаций, она была в более выгодном положении. В смысле своей самобытной культуры там очень много памятников с клеевой росписью, и уровень этой живописи очень высок. Я не знаю, с чем это связано, — такие мастера-самородки.


А.M.: Там большое присутствие карел, один музейный работник, сам — карел, сказал нам, что там исторически велико их присутствие.
B.B.: Я не думаю, что живопись связана с тем, что это — какие-то другие племена. Скорее, всё дело в отхожих промыслах — когда люди не могли ничем другим зимой заниматься, кроме как творчеством. Много лет мы работали в Осташкове, там была своя самобытная школа — мастеров из Осташкова приглашали на роспись Кремля, кремлёвских соборов, палат, в Питер, буквально в каждом городе Тверской губернии — Старица, Бежецк.

А.M.: Была такая цивилизация. Я ещё застал альфрейного мастера Акима Никитича Горлова, ему было тогда за восемьдесят, и он был исторически из деревни на Оке под городом Алексиным, и они все, вся деревня, специализировались на альфрейных работах, а деревня на другом берегу Оки — все были по формовочным работам, по скульптуре.



B.B.: Лепщики.
А.M.: Лепщики. Вот, например, так.
B.B.: Находили свою нишу.
А.M.: Ещё как. Все они перед войной ВДНХ украшали.И это не в одном поколении и не в двух.
B.B.: Династии. Совершенствовались династии — мальчики через ученичество переходили в мастера.

А.M.: Вот, тоже интересный аспект. Я хотел спросить — мы можем заметить через историю искусств и даже через собственный опыт, что когда ремесло передаётся от деда к отцу и от отца к сыну — через поколения — это очень ценно и самый лучший способ обучения. Это происходит естественно и длительно во времени.


B.B.: Конечно, ученик проходит все стадии. Я начинал говорить о том, что реставратор — это не художник, это в первую очередь специалист по технологии стенописи. И качественная подготовка гарантирует сохранность росписи. В средневековой Европе цеховые стандарты обязывали художников брать доски, левкасить, заказывать их у специалистов из определённых цехов. Чтобы обеспечить качество.

А.M.: А вот в связи с этим у меня назрел определённый вопрос, это относительно недавняя история — советское время. Реставрация, реставраторы, которые сформировались в те годы, находились совсем в других условиях: сейчас открыты факультеты реставрации, и чем дальше, тем больше открываются, воспитываются молодые специалисты — я думаю, их очень хорошо готовят — они проходят разные практики, учатся и технологиям, и у них прекрасные программы обучения, и у них замечательные преподаватели, и каждое лето они на практике — обязательной — участвуют в реставрации разных, иногда нескольких, объектов — это прекрасно. Было ли это в советское время?

B.B.: Почему же нет, всё это было, но масштабы были другими. Объекты по пальцам можно было пересчитать.

А.M.: Насколько я знаю, не было даже такой категории — «реставратор»?
B.B.: Как это не было? Была.
А.M.: Мне вот питерские рассказывали, с которыми я работал, что они работали как реставраторы, но числились как маляры высокой категории — шестого разряда? Или это враньё?


B.B.: Не то, чтоб враньё, но «слёзы»... действительно, во времена гонений реставрация не то, что бы уходила в подполье, а просто деньги не выделялись на реставрацию храмов. Не считая каких-то исключительных, и то это очень относительно. Храм Спаса-на-Крови сколько лет они делали? Речь идёт о том, что что-то сознательно игнорировалось, средства не выделялись, и со временем памятники приходили в упадок и гибли. В годы войны пострадали питерские дворцы — и тут-то пошла вторая волна, открылось второе дыхание. Все эти дворцы надо было восстанавливать. Были созданы училища, ПТУ, где готовили лепщиков, альфрейщиков, мраморщиков, специалистов по поделочным работам.


А.M.: У меня даже был преподаватель из этой когорты — он в юности окончил такое училище в Ленинграде.
B.B.: Стали активно готовить специалистов этого профиля. Не будем говорить о «сталинском барокко», когда чтобы построить все эти высотки, гостиницы — где тоже есть лепка, росписи — всё это должны были делать...

А.M.: Наши преподаватели, строгановские...
B.B.: Участвовали.

А.M.: Будучи сами студентами или недавними выпускниками, расписывали гостиницу Пекин — вестибюли, потолки.
B.B.: Хочу сказать, что как раз питерская школа — почему она крепко встала на ноги — это благодаря работе во дворцах, разрушенных во время войны.
А.M.: Колоссальный опыт.
B.B.: Так что плакаться, что «не было реставраторов»... можно долго рассуждать на эту тему, начиная с политики государства. Я застал период, когда реставраторов причисляли к кустарям. Мы облагались по восемнадцатой статье…
А.M.: Это когда мы говорили о прогрессивном налоге, за почему-то невозможность введения которого в нашей стране должны будут заплатить пенсионеры....

B.B.: Оказывается, он был, и очень эффективно работал.
А.M.: Потому что таким образом привлекались новые кадры? Чтобы снизить налог, привлекали друзей и родственников?

B.B.: Не то, что бы там расписывали доходы. Делали очень большие бригады, к ремеслу привлекали большое количество людей. Люди находили себя в этом. Конечно, реставрация дворцов была, несомненно, «новоделом», после всех пожаров и разрушений, которым подверглись памятники. Это реставрация не в смысле консервации, это приведение в должный вид с помощью реконструкции. Хотя там есть факты и укрепления, и расчисток, но, если посмотреть фотографии , что осталось от этих памятников — а это руины, убранство пришлось воссоздавать заново.
А.M.: Разрушения от войны даже сейчас заметны — и даже вокруг Москвы: направление северо-запад — Тверь, направление — Запад...

B.B.: До сих пор, если едешь по магистрали — встречаются руины тех лет.
А.M.: Также заметно и на восток — где война не прошла. Рязань, к примеру.
B.B.: Рязань, там памятники более позднего времени. Там не война прошла, там следы хрущёвских гонений. Я сейчас о другом, — я о том, что в годы советской власти акцент был сделан на реставрации станковой живописи, икон. Реставрация памятников архитектуры — это должны были быть домонгольские или XV-XVI века, тогда они включались и в оборот, и в работу. В основном реставрировали иконы. Реставрационные мастерские устраивали экспедиции на север, оттуда вывозили иконы возами и занимались именно этим.

А.M.: Кстати, об иконах. Я не перебил твою мысль? Мы говорим о монументальной живописи, хотя мне определение «стенная» ближе. «Монументальная» уж больно пафосно звучит. По-соцреалистически. Если живопись называется монументальной, она должна быть из алюминия, а лучше из бронзового листа, какая-то такая...


B.B.: Скорее, какая-то огипсованная живопись....
А.M.: И, конечно там должны быть крупные такие ребята с флагами, держащиеся за руки...
B.B.: «Вперёд к победе коммунизма»...
А.M.: Я хотел бы спросить о разнице между реставрацией стенной живописи и иконной — на доске. Принципы — те же?
B.B.: Разница определяется основой, основанием, на котором выполнена роспись. Принцип, естественно, тот же — щадящее, максимальное сохранение автора, но поскольку разные основы — липовой доски и штукатурки — тут, конечно, начинается разница.
А.M.: Потом шпаклёвка и левкас... Вопрос рецепта, но суть та же.

B.B.: Это близко. Разница ещё и в условиях работы — когда работают с иконами — это мастерская, белые халатики.....

А.M.: Это очень культурно.
B.B.: Чистенько, стерильно....
А.M.: Прохладно.....
B.B.: Чаёк тут... А монументальная живопись — это леса, совмещение с общестроительными работами, от сварки кончая пескоструйкой.
А.M.: Это всегда пыль, то это шкурится, то это расчищается...
B.B.: Тут всё — и высотный момент... как работать на высоте...


А.M.: Надо забираться на не пойми какой ярус — на восьмой, например... и пыль, которую счищаешь со стен — её ведь двести лет не чистили. Как в Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры. Двести лет не чистили. Не реставрировали. Никто не подымался... Там трёхсантиметровый слой пыли с паутиной и копотью.
B.B.: Там как войлоком было покрыто.
А.M.: Как бы войлоком, и в нём мельчайшая какая-то железистая стружка. Один коллега собрал это всё в пузырёк, эту субстанцию, потому что она...

B.B.: В этой субстанции ещё и жизнь своя идёт — там разные организмы, насекомые....
А.M.: Абсолютно, я там кашлял, как туберкулезный...
B.B.: Разница не только в технологии работы, но и в условиях.
А.M.:. В условиях, да, это существенные вещи....
B.B.: Каски, респираторы...

А.M.: Монументальная, она на то и... Требует. Сварка нужна, молоток, сбивать, счищать...
B.B.: Стамески... Так что скальпель — хорошо, а стамеска — надёжней.

А.M.: Про Тверь мы ещё не договорили.
B.B.: Тверской край очень самобытный. Мало сказать — тверские князья претендовали на великокняжеский престол, культурный уровень его чрезвычайно высок. То ли это за счёт пересечения всех этих потоков, потому что — тот же Осташков — честно сказать, захолустье, где-то на берегу озера, в стороне от всего. И вдруг — там мастера столичного уровня. Феномен.


А.M.: Необычно, да, вот у нас в Тверской области дача, домик в деревне. На нашей улице сохранились дома, которым больше 150 лет. Такая удивительная деревянная резьба. Там были ремесленники, они работали с деревом и очень хорошо зарабатывали. Они ставили обширные пятистенки, украшали их прекрасной резьбой, хорошо зажиточно жили — тоже тверские.
B.B.: Семьи были многодетные. Чем больше рабочих рук, тем можно больше сделать.
А.M.: Храм Христа Спасителя. Как был организован процесс работы?


B.B.: Великолепно. Включая бригаду уборщиков, которые каждый день убирали настилы, протирали трубы, там, для того, чтобы работать, — всё было организовано замечательно. Леса были сделаны очень грамотно. Мало этого, была бригада монтажников, которые каждую прихоть художников исполняли: чуть поднять, чуть опустить, перестелить. Когда настил попадает на уровень лика — как можно работать? Приходится его перемонтировать. Любопытно, что была такая конструкция лесов, что параллельно с живописными работами велись работы по мозаичному полу — было буквально четыре опоры...


А.M.: На всю эту громадину?!
B.B.: Да, дело в конструкции — консоли. Почему такие сроки — фантастические, мы забываем, а меньше года работа длилась. Был большой период подготовки, но реальное производство было меньше года. Это. конечно, фактор большого количества народа, профессионализма, организованности. Не было проблем с питанием, с бытовками. Опять же — о бытовках. У нас была бытовка прямо на лесах. Мы там оставались даже ночевать. Бежать на последний поезд в метро уже резона не было. Проще было остаться переночевать. Мы перегораживали пространства, которые оставались свободными, устраивали там выгородки, и в буквальном смысле, жили на лесах. Только спускались пообедать.


А.M.: Ты, конечно, прав, это не характерный пример, это какой-то пример-образец.
B.B.: Там образец во всех отношениях. Как были организованы конкурсы. Это потом послужило эталоном — после этого все этапы так же проходили и в других храмах. Например, программа «Двести храмов» — устраивали конкурсы, проводили отбор.
А.M.: Да... Так, чтобы леса убирали… Хотя в Троице-Сергиевой Лавре, помнится, убирали. Но только в Успенском Соборе. Пылесосили.

B.B.: Не просто убирали, влажная уборка была — с пылесосами, с труб — каждую перемычку, стойку — надо было пройти. Бригады уборщиц работали.
А.M.: Тут можно и в белых халатах в таких условиях работать....

B.B.: Позолотчики так и работали. Это художники — в спецовках.
А.M.: Художники больше всего похожи на рабочих, на каменщиков, шуткатуров.
B.B.: Они были похожи, потому что всех заставляли ходить в касках.
А.M.: Заставляют ходить в касках, носить спецовки... Потом эти спецовки — хочешь-не-хочешь — пачкаются краской и всякими шпаклёвками.
B.B.: Непроизвольно.

А.M.: А потом выходит Заслуженный художник, академик покурить за оградку, а люди думают: вот, какой рабочий, смотри — вроде интеллигентный, профессорского вида...
В.B. С бородой...
А.M.: В пенсне... Какие бывают рабочие у нас в стране...

B.B.: Помимо всего этого снабжение было чётко организовано. Любая заявка моментально выполнялась. Обеспечивали и красками, и всем необходимым для работы. Всё это было поставлено очень чётко.
А.M.: Я под впечатлением…

B.B.: Там такие масштабы, что иначе нельзя. Невозможно, чтоб каждая бригада сама себя обеспечивала. Всё было централизовано, у всех была единая система, все вынуждены были работать одинаковыми материалами — какая бы ни была у каждого манера, но когда идёт общая расколеровка.
А.M.: Там даже расколервоку общую делали?
B.B.: Там очень много малярных плоскостей — колера заказывали бочками. Чтобы это объединяло и давало цельность восприятия. Чтоб не было «винегрета».
А.M.: Это так интересно.
B.B.: Это целая наука.
А.M.: Логистика, обеспечение... Тут совершенно чётко прослеживается грамотный и взвешенный научный подход.

B.B.: Пятнадцать бригад орнаменталистов и девять бригад художников. И всех надо было в один кулак объединить.

А.M.: И направить.

B.B.: Там, что было ещё интересно: было принято решение, что каждый участок делает отдельная бригада — не перемешивали — все арки в разных местах делают одни, своды — другие, стены — третьи. Отдавали компартимент одной бригаде, потому что охватить взглядом весь храм — невозможно. Видишь какую-то одну сторону — южную, северную.

А.M.: И поэтому хорошо...
B.B.: Чтоб она была, что называется, «одной рукой» сделана, в одном ключе. И это получилось. Цельности добились за счёт того, что не было разбросанности.
А.M.: Я уже люблю этих людей, которые всё так организовали.
B.B.: Этим, конечно, не один человек занимался. Устраивали совещания, обсуждения, все выдвигали свои предложения. Мало того, что это были бригады из разных городов, каждая со своим уровнем и опытом — и питерские, и московские художники — все уже прошли много объектов, могли подсказать, как лучше сделать. Это было не спонтанно. Это результат прежних наработок. Я не случайно вспомнил про пригородные дворцы Петербурга. Это тоже ведь колоссальный организационный опыт.


А.M.: Несомненно. Интересно знать, как он обобщается и систематизируется? А то бывают объекты «как в первый раз».
В.B.: Вообще каждый из объектов — это явление. Не обязательно — шедевры, но определённая страничка нашей культуры и истории.
А.M.: И, как правило, высокого и даже высочайшего уровня.
В.B.: За два последних десятилетия был сделан огромный шаг вперёд. В советское время всё пришло, конечно же, в упадок. Этим занимались люди, которые имели большие деньги, брались за любую работу. И не было задачи вернуться к первоначальному виду и образу. Важно было просто привести в порядок: подмазать, подкрасить. Послевоенные годы были тяжёлыми, красили тем, что было.


А.M.: А позже — или тем, что смогли «достать», или тем, что дешевле обходится. Есть церкви, где видно, что «достали» коричневую такую плотную краску, и в результате всё ей и сделали. А есть — где жёлтой. Это, скорее всего, в банках «доставали»…
В.B.: «Что спонсор привёз, тем и красить»...

А.M.: И так всё за малые деньги делалось. Они что, ещё и краску будут покупать?
В.B.: По мере возможностей.

А.M.: Валерий Георгиевич, ты упоминал о других значительных памятниках, реставрацией которых тебе приходилось заниматься. Могли бы мы о них поговорить хотя бы вкратце или это тема, на которой было бы интересно остановиться подробно?
В.B.: Думаю, да. Если будет интерес, продолжим наши беседы.