***
Валентин Шихарев: Моё поколение пережило вместе со страной всё, что ей досталось историей. И счастливую пионерию, и Отечественную войну. Война меня застала в десятилетнем возрасте. Я помню её очень и очень хорошо. Помню, как нас собрали в школе и сказали, что приедет состав детей из блокадного Ленинграда и мы должны его встретить. Бабушка дала мне два куска хлеба, четыре картофелины, с этим узлом я пришёл на сортировочную станцию. В назначенное время прибыл поезд. И мы, стоявшие на железнодорожных путях, чуть не упали. Я таких худых людей в жизни не видел. Я не могу об этом не говорить, потому что и сейчас вижу тех детей. Это было что-то страшное. Я смотрел, не моргая, отдал кому-то свой кулёк и даже не помню, как добрался домой.
Конечно, всю войну мы слушали радио, ходили в кино, видели приходящие составы — всё пережили. Я помню «Парад побеждённых» в 1944 году, когда по Москве вели пленных немцев. Мы с мальчишками прибежали на площадь Красных ворот и смотрели на побеждённых, радовались и гордились. И, конечно, с огромной радостью встретили победу.

Виктория Мусина-Пушкина: Как вы, ребёнок войны, поняли, что хотите стать художником? Тогда ведь дети мечтали о другом: стать военными.

Валентин Шихарев: Сказать, что я прямо мечтал стать художником, не могу. Я поступал «за компанию» с приятелем. Наверное, у меня были способности, если в 15-летнем мальчишке что-то заметили. Брали туда после семилетки и учили восемь лет: четыре года подготовительного училища, потом ещё четыре — сама Строгановка.
В это время из эвакуации стали возвращаться наши великие представители культуры, в том числе и художники. Поэтому у нас были уникальные педагоги. Строгановка всегда считалась школой высококлассных рисовальщиков: рисовальные классы там были на высочайшем уровне. Рисунок у нас вёл замечательный художник Таргом Барселович Танаян. Он всю свою жизнь посвятил изучению Микеланджело. Выпустил книгу о рисунке Микеланджело, описав каждую его линию — упругая, кривая, вялая и т. д. Хотя сам он был известный художник. И вёл рисунок так, что я вспоминаю его по сегодняшний день. Он нас буквально… мучил. Ставил трость к стене и просил нарисовать её живой. Например, падающей. И мы рисовали — за счет светотеней. А историю искусств преподавала удивительно красивая женщина, но очень жёсткая, Ирина Евгеньевна. За эту жёсткость мы звали её Ирина Едреновна. Она очень много в нас вложила. Мы не учили, не зубрили, а понимали и разбирались в искусстве. И конечно, эту школу я не могу забыть. Потому что нас учили не столько рисовать, сколько понимать, что мы делаем, зачем садимся с карандашом за мольберт. После Строгановки была армия, а потом я попал в кино. На киностудию Горького. Мне было года 24.

Виктория Мусина-Пушкина: Чем тогда, в эпоху «аналогового кино», вы, молодой художник, занимались на киностудии?

Валентин Шихарев: Я не могу тебе сказать, что я там делал, вот клянусь. Учился. Я встретился с великими художниками кино — Петр Пашкевич, Александр Соломонович Дихтяр, Борис Дуленков, Петр Галаджев. Они ко мне очень хорошо относились, особенно ко мне расположен был Петр Степанович Галаджев, художник русского авангарда, — он тоже закончил Строгановку, мы с ним говорили на одном языке. Я был очень молод, но я впитывал, общаясь с талантливыми и ведущими художниками кинематографа. Работал я в отделе комбинированных съемок. Прошёл фильмы «Дом, в котором я живу», «Дело было в Пеньково», «Добровольцы», «Тихий Дон».
На «Добровольцах» мне доверили сделать метростроевский макет. Помню, облазил всё строящееся тогда метро на Рижском вокзале. И режиссёр Егоров с художником Пашкевичем сказали: «Нужно ещё сделать фигуру метростроевца». Я сделал модель, а потом с неё — пятиметровую фигуру, которая венчала декорации. Самое удивительное, что на неё обратили внимание. Она попала в прессу, и её забрал себе Центральный музей кино. Мне тогда дали специальную бумагу: «Мы высоко ценим работу молодого художника, нашедшего выразительную пластику и пространственное решение символической скульптуры, которая отразила романтику и трудовой энтузиазм 30-х годов — главный смысл фильма». В общем, я был очень горд и доволен. Эта скульптура до сих пор участвует в выставках.
Петр Степанович Галаджев рекомендовал меня в Малый театр, в ночные бригады, которые писали декорации. На протяжении нескольких лет я туда и ходил. Семьи у меня ещё не было, и мне было очень интересно. Я учился у старых художников на протяжении пяти лет.

Виктория Мусина-Пушкина: Тем не менее в один день вы перешли туда художником. И не просто художником, а заведующим декорационным цехом. Как это случилось? Получить такую должность молодому художнику в крупнейшем и важнейшем театре да в советскую эпоху — это же какое-то голливудское чудо.

Валентин Шихарев: Получилось так. В то время из Малого ушла на пенсию заведующая живописной мастерской. Там начались споры, чуть ли не драки, за её место. Они так устали, что решили пригласить меня, фактически постороннего человека 30 лет заведующим мастерской. Сначала я возгордился, конечно. Никто не верил, что в таком возрасте можно занять такую должность, да ещё в таком театре. Я молодой, они все намного старше. Но ко мне очень хорошо относились.

Виктория Мусина-Пушкина: Было непросто?

Валентин Шихарев: Было непросто. Понимаешь, какая штука, быть заведующим, начальником, руководителем — для этого нужен талант. А его у меня как раз и не было. Я это понял с первых минут. Я тогда подумал: или меня сломают, или сломаюсь сам. У меня не было характера заставить кого-то работать. Я за всеми много переделывал и исправлял — выходных не было. Впрочем, у меня получалось здорово, это я тебе без дураков скажу, такая школа и в таком ритме, 15 лет. И потом, мне очень повезло — я встретил художницу Тамару Васильевну Родионову. Она была старше и опытней меня, воспитанница Камерного театра и имела незаштампованное мышление. У нас с ней сложился невероятный творческий тандем, мы понимали друг друга с одного взгляда. Впоследствии мы с ней много лет работали и в Москве считались одной из сильнейших пар, нас приглашали в Большой театр, в Вахтангова, мы со многими дружили и сотрудничали.

Виктория Мусина-Пушкина: Кто из «стариков» вас поддерживал?

Валентин Шихарев: В Малом я познакомился с Борисом Ивановичем Волковым, это была незаурядная фигура. Главный художник театра, академик живописи, ученик Поленова, тоже выпускник Строгановки. Он давал потрясающие советы, поддерживал и очень много рассказывал. Тогда в стране было три художника, которые держали весь Союз художников СССР: Николай Павлович Акимов, Рындин и Волков — они были создателями всего что только можно.
Борис Иванович был удивительной фигурой в театральном мире. Он начинал свою деятельность у Немировича-Данченко, работал с ним в Музыкальном театре, был главным художником Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Лауреат трех Сталинских премий, живописец, график, основатель группы «Конкретивисты». Рядом с ним чувствуешь себя каким-то… никем. Его язык, его отношение к театру, его невероятная любовь к искусству — это было что-то удивительное. Когда я пришёл к нему на собеседование в Малый театр, он сказал: «Ты знаешь, ведь ты приходишь в дом артистов. Театр — это их дом, а мы — обслуга. Вот если ты это поймёшь, тебе будет очень легко жить». Я это пронёс через всю жизнь, всегда помнил и знал — я работаю для того, чтобы актёр вышел к зрителю и прожил ту жизнь, которую я старался воплотить в декорациях. А ещё он мне однажды сказал: «Как художнику вести себя в Москве? Можно, конечно, как некоторые, облепить своей фамилией всю Москву. Но ты постарайся много не делать, и всегда будешь выглядеть ново».
Мое поколение, послевоенное, с большим уважением относились к старикам. Мы уважали их за то, что они прожили очень сложную жизнь в искусстве: до революции, революция, война. Старики — это мы их так называли, им было по 55—60 лет всего, просто их жизненного опыта хватило бы на несколько жизней. Они были представителями русского авангарда, а потом стали основателями соцреализма. И наше поколение явно уступало им в культуре, чего-то в нас не хватало. Мы работали вместе, и не было разницы, кому сколько лет, возраст — это не профессия, все стремились к высочайшему качеству. Малый театр был и остаётся великим, образцовым — мы все это понимали.

Виктория Мусина-Пушкина: Чем же?

Валентин Шихарев: У меня такое ощущение, что и по сегодняшний день никто не знает, что такое Малый театр, какие задачи он решает. Ведь что такое, по сути, Малый театр? В первую очередь, хранитель языка. Юрий Мефодьевич Соломин говорил, что Малый театр продолжает сохранять старый русский язык. Там все спектакли звучат на чистом старом русском языке — слушать одно упоение. Так что Малый театр — это в первую очередь язык. А во вторую — люди. И люди неоднозначные, разные, талантливые, непредсказуемые, которые любят и берегут язык.
В Малый театр мы оформились вместе с Юрием Мефодьевичем. Он пришёл в театр сразу после театрального, где был любимым учеником Веры Николаевны Пашенной. Мы с ним всю жизнь общались, даже когда я уже перешёл в Театр сатиры, как дети одной матери. И однажды он меня пригласил сделать Вере Николаевне надгробие на Новодевичьем кладбище. Это была непростая задача, потому что надо было пройти несколько комиссий, утвердиться в Управлении коменданта Московского Кремля, пройти худсовет при кладбище, куда входили художники и скульпторы. К моему удивлению, мой эскиз одобрили.

Виктория Мусина-Пушкина: Каким был Малый в конце пятидесятых, когда вы туда пришли?

Валентин Шихарев: Это был набор великих мастеров. Труппа состояла из двух групп. Мейерхольдовцы — Игорь Ильинский, Евгений Самойлов, Леонид Варпаховский, Борис Равенских, во главе стоял Михаил Царёв. Вторая группа — ленинградцев: Борис Бабочкин, Виктор Хохряков, Степан Каюков. Между двумя группами было противостояние. Но как они любили Малый театр! Попробуй тронуть — они объединялись в кулак. Как они берегли язык! Как разговаривали!
Малый театр был театром критики, там было не принято хвалить и хвалиться, это считалось дурным тоном. Как выступал Борис Андреевич Бабочкин! «Как снежный ком, Малый театр обрастает штампами, — говорил он на заседании, а заседали они обычно по два дня. — Сколько можно с этими мейерхольдовцами, Игорь Владимирович! Опять они за старое!» А ему в ответ: «Тебе, милый хорошо говорить — сыграл Чапаева и шелестишь лаврами». На их собраниях было даже интереснее, чем на спектаклях. Это были потрясающие люди, конечно. Для меня как для поколения, воспитанного на Чапаеве, Борис Андреевич Бабочкин и по сегодняшний день — великий артист и великий гражданин. Так о нём говорил и Валентин Плучек, с которым я потом работал в Театре сатиры.

Виктория Мусина-Пушкина: Почему вы ушли спустя столько лет?

Валентин Шихарев: Я 15 лет проработал в Малом заведующим мастерскими. Но я хотел расти, и меня очень интересовал Плучек. Как художник, как режиссёр, как человек. Он был из того поколения, которое я встретил в Малом. Он был так же воспитан, был мейерхольдовцем. Но он был всё равно другой культуры.
И поэтому мы с Тамарой Родионовой приняли предложение Валентина Николаевича прийти в Театр сатиры, создать здесь мастерские и работать как художники-постановщики. Сюда тогда пришли самые лучшие гримёры, пришел художник по свету Толя Ремизов. Тамара Васильевна пришла в Театр сатиры на должность заведующего декорационными цехами. Когда она входила, все вставали по стойке смирно. И цеха у нас были очень сильные. Мы сами делали все декорации в театре, почти не давали на сторону. И макеты делали, и декорации. Из Вахтангова к нам пришёл заведующий постановочной частью Игорь Наумович Вербов, военный инженер, закончивший высшее военно-морское инженерное училище. Для него сделать декорацию, чтобы она крутилась-вертелась, было пустяковым делом. Постановочная часть в Сатире была наисильнейшая, я другого слова не найду. Все умели работать, все были профессионалы. У всех была хорошая школа. Мы очень хорошо работали. И смогли ещё обкатать всю провинцию с Родионовой, другие театры: Оренбург, Тюмень, Свердловск, Пермь, Волгоград, Владимир, в Липецке премию получили за эскиз «В списках не значились». Работали как авторы, художники-постановщики. Ну и в Сатире ставили спектакли.

Виктория Мусина-Пушкина: В какой Театр сатиры вы тогда пришли, как бы его описали?

Валентин Шихарев: Принято считать, что Театр сатиры — это театр Плучека. В этом есть, конечно, правда. Но Сатиру создавали очень талантливые люди, режиссёры. Давид Гутман, первый художественный руководитель Сатиры, — замечательнейший актёр и режиссёр. Он много снимался, играл в известнейшем советском фильме «Дети капитана Гранта» с Николаем Черкасовым, одним из лучших актёров того времени. Они пели «Жил отважный капитан, он объехал много стран». Гутман снимался, ставил спектакли, создал несколько театров. Вспоминая о нём, все говорят, что он был суровым. Но на самом деле он был очень весёлым и остроумным человеком. Когда к нему пришёл Леонид Осипович Утёсов и попросился в труппу, Гутман даже не знал, кто это такой, спросил только: «Вы откуда?» — «Из Одессы». — «Фамилия Утесов мне ни о чём не говорит, но Одессу я знаю. Выходите завтра в театр».

Виктория Мусина-Пушкина: Гутман ведь не один создал Сатиру, с ним был Николай Горчаков — артист, режиссёр, дважды лауреат Сталинской премии.

Валентин Шихарев: Горчаков — МХАТовец, приближенный к Станиславскому. Именно он сделал Театр сатиры драматическим, точнее — Горчаков, Плучек и Петров. А обозрения, с чего Сатира и начиналась, остались в прошлом.

Виктория Мусина-Пушкина: Обозрения — это скетчи на злободневную тему, миниатюры, да?

Валентин Шихарев: Да-да. Значит, Горчаков, Плучек и Петров, тоже, кстати, МХАТовец, народный артист, лауреат Сталинской премии (после войны умер Станиславский, Петрова стали звать во МХАТ, но он остался в Сатире). В Сатире тогда работали режиссёры Борис Иванович Равенских и Алексей Григорьевич Алексеев, а ещё знаменитый художник и режиссёр, мейерхольдовец Илья Юльевич Шлепянов. После войны Илья Юльевич был назначен главным режиссёром Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, ставил в Большом театре. В Сатире сложилась замечательная труппа: Хенкин, Менглет, Васильева, Папанов, Лепко, Пугачёва, Пельтцер, Аросева, Токарская, Зелинская. Именно таким получил театр Плучек в качестве главного режиссёра.
Плучек работал с разными художниками, он не замыкался на нескольких фамилиях. И хотя он был мейерхольдовец, в его спектаклях вы не найдёте ничего мейерхольдовского. Но культура, воспитание, задачи да и любовь к театру — всё это он получил от Мейерхольда.
У Плучека всю жизнь были два кумира — Маяковский и Мейерхольд. И у него была другая культура, другой подход и вдение. Плучек выходил в спектаклях актёром когда-то у Мейерхольда по Маяковскому ещё при жизни Маяковского. Имея непосредственное знакомство с Маяковским, он поставил в Сатире две пьесы по Маяковскому — «Клоп» и «Баня», вместе с Юткевичем. Сергей Иосифович Юткевич был дважды лауреатом Сталинской премии, двух Государственных премий, кавалер трёх орденов Ленина, народный артист, художник, режиссёр, работал с Эйзенштейном и вообще выдающийся человек, дважды получал премию Каннского кинофестиваля — за фильм «Отелло» и за «Ленина в Польше». О новых спектаклях Сатиры по Маяковскому заговорили по всей стране, возили за границу на гастроли, они получали премии.
Плучек поднял театр на другой уровень — его значимость, его авторитет в Москве стал огромен.

Виктория Мусина-Пушкина: Какую память вы сохранили о Плучеке как о человеке?

Валентин Шихарев: Для меня люди войны — святые. Ведь как у Плучека все получилось? Он был на гастролях в Ташкенте, где и познакомился со своей будущей женой Зинаидой Павловной. Как он рассказывал, Зинаида Павловна сказала: «Валя, наше место там». И они поехали в Москву и подали заявление в военкомат. Валентин Николаевич был назначен главным режиссёром Театра Северного флота в Полярном, стал военным режиссёром. Тогда главным городом был не Мурманск, а Полярный, до революции — Александровск.
Театр тогда находился на распутье, главного режиссёра эвакуировали, шла война, никто не знал, что будет дальше. И тут появился молодой режиссёр Плучек. Плучек всё поставил на свои места. И театр зажил. Директором назначили сына Качалова, Шверубовича, бывшего зав. постановочной частью МХАТа, которого обожали и Станиславский, и Немирович-Данченко, он потом стал одним из основателей «Современника». Музыкальной частью руководил композитор Евгений Жарковский — он написал «Прощайте, скалистые горы». Завлитом был Юрий Герман, они с маленьким Лёшей всю войну провели там, в Мурманске. Плучек создал в театре какой-то особый мир. И это был мир и театр Плучека.

Виктория Мусина-Пушкина: У него же уже был большой опыт: театр при электрозаводе имени Куйбышева, который он и создал, потом — Государственный театр Мейерхольда, позже — «Арбузовская студия».

Валентин Шихарев: Он собрал вокруг себя профессионалов, шла война, их всех объединяло дело — театр. Утром приходили в театр и расчищали всё, что накидало бомбёжками. Город тогда весь был разбит, один театр и стоял. Понимаешь, всё вокруг разбито, а театр цел и невредим. Плучек рассказывал, что не мог понять, то ли немцы его как прицел имели, то ли театр — это действительно храм по Белинскому. Они подметали, латали крыши, убирали, а вечером играли спектакль. И вот как они работали? Как создавали свои эскизы, костюмы, рисунки? Как они в таких условиях творили такие вещи? Загадка.

Виктория Мусина-Пушкина: Зинаида Павловна, жена Плучека, тогда с ним рядом была?

Валентин Шихарев: Она не просто рядом была, она была, что называется, на авансцене. Зинаида Павловна была актриса, она училась у знаменитого педагога и режиссёра Николая Павловича Акимова. Сейчас про Зинаиду Павловну ничего нельзя найти, кроме того, что она была супругой Плучека. Но до войны она много играла в Ленинграде, её знала и любила публика.
Она отлично знала костюм. Дело в том, что Акимов был не только народный артист, он был одним из крупнейших художников и сценографов и огромное внимание уделял костюмам, где главным, по его мнению, был силуэт. Для создания силуэта, как правило, использовались накладки. А накладки меняют походку артиста. Вот этому он обучал и своих артистов. И Зинаида Павловна знала костюм именно как художник.
Зинаида Павловна очень много сделала для Валентина Николаевича. И сколько бы ни говорили про их семейную жизнь, я могу сказать, что это была крепкая любящая пара. Она была не просто жена, которая готовила Плучеку борщи. Это был большой творческий человек. Для меня и Плучек, и Зинаида Павловна были и остаются большими авторитетами.

Виктория Мусина-Пушкина: Как вам работалось с Плучеком?

Валентин Шихарев: Было очень сложно, но и очень интересно. Потому что он был не просто режиссёр, но и ещё и художник, рисовальщик, он был художник в прямом смысле этого слова Плучек ставил непростые задачи. Помню, мы начали делать «По 206-й» Василия Белова. И он говорит: «Знаете, что? Возьмите за основу японскую гравюру». Мы чуть со стульев не упали. Деревня. Лаптёжная. Ну какая там может быть японская гравюра? Мы с Тамарой Родионовой невероятно расстроились. Долго думали, что он имеет в виду? Я даже хотел сказать, что никакой японской гравюры не будет. А потом вдруг поняли: он не в прямом смысле это говорил, он подразумевал иллюзорность. В результате мы сделали задник карандашом — русскую деревню, атмосферу, в графике. Получилось что-то невероятное. Уметь понимать режиссёра — это очень важно для художника.
Виктория Мусина-Пушкина: Вы ведь со многими режиссёрами работали — и в Сатире, и вне её. Кого вы вспоминаете чаще?
Валентин Шихарев: Самый важным, самым главным для меня режиссёром стал Михаил Зонненштраль. Я знал его как замечательного артиста Театра сатиры, но никогда не мог подумать, что у него такой масштаб личности. Пока в 1993 году жизнь нас не свела в работе над «Шизофренией» по роману «Мастер и Маргарита». Это было что-то!
У нас была огромная разница в возрасте. И сначала я подумал, что, когда мы с ним встретимся, я попрошу его найти другого художника, помоложе. Но не успели мы с Тамарой рот открыть, как он начал рассказывать про «Шизофрению». И что-то вдруг произошло. Прямо на наших глазах. Какой-то невероятный взаимный интерес. Мы придумали тогда «Бал Луны» — невероятную декорацию со стеклянными колоннами, в которых отражались свечи. Свечи зажигались под звёздным небом, когда начинался «Бал», они отражались во всех гранях 17 стеклянных колон. В темноте вращалось море огней и падало небо.
Нам за эту декорацию здорово досталось. Это сейчас все делают всё, что хотят. А тогда подобное считалось новаторством — и худсовет, и пресса восприняли подобные сценические решения слишком авангардистскими. Спектакль бы сняли, если бы однажды в уважаемой газете «Культура» не появилась маленькая статья театрального критика, где он написал: «Если вы хотите почитать "Мастера и Маргариту", устройтесь поудобнее на диване с книжкой, но, если вы хотите увидеть интересную композицию на тему "Мастера и Маргариты", идите в Театр сатиры. Вы получите большое удовольствие». И все примолкли.
Почти сразу после премьеры «Шизофрении» мы приступили к спектаклю «Как пришить старушку» по пьесе Джона Патрика «Дорогая Памела» с Ольгой Аросевой. И опять-таки Миша Зонненштраль не взял пьесу в чистом виде, он её переделал. И настолько сегодняшняя она получилась, насколько талантливые люди умеют точно предугадывать завтра.
В «Старушке» играла Валентина Токарская, там были потрясающий молодой Женька Графкин, Наталья Карпунина, Толя Гузенко — это было что-то. В спектакле героиня всё время пишет письма богу, она всё время с ним разговаривает. Поэтому мы искали в сценографии это движение вверх. Мы придумали винтовую лестницу — она должна быть устойчивая, но при этом очень лёгкая и быстро собираться-разбираться на монтаже. Что делать? Денег у нас нет, производства для подобных декораций нет. И вот тут я сейчас объясню, почему я очень люблю людей, которые, кроме театрального образования, учились в других институтах. Мишка закончил МАИ, у него изначально была немного другая культура. Сидели мы с ним, думали. И вдруг он говорит: а давай пойдем в какой-нибудь банк и попросим денег! 1995 год, напротив театра располагался «Элегас банк». Пришли мы в банк, к нам вышел управляющий. Мы рассказали, что готовим спектакль. А он и говорит: вопросов нет, но мы должны увидеть эскизы. Мы пригласили его в театр, показали макет, эскизы, декорации. И нам дали денег. Лестницу мы заказали на заводе Хруничева, то есть вообрази масштаб: в Государственном космическом научно-производственном центре имени М. В. Хруничева для нас сконструировали и сделали лестницу! Легчайшую, которую можно было мгновенно собрать. Спектакль у нас получился, шёл, как и «Шизофрения», много лет, был очень посещаемым. Мы обратили внимание, что на эти постановки в Сатиру пошел другой зритель, пошла молодёжь.
Для меня огромной трагедией стала гибель Миши. Молодой парень, чуть не во внуки мне годится, но мы настолько друг друга понимали, ноздря в ноздрю шли. Я вспоминаю все свои спектакли, и вот как с ним — больше никогда и ни с кем не было. Хотя я и работал с молодыми режиссёрами. С Юрием Васильевым, с Юрием Котовым мы делали «Наташу Ростову» для Свердловского ТЮЗа в 1978 году. За «Наташу» в Туле на 150-летии Толстого мы получили дипломы, стали лауреатами первой премии. Хотя там был Борис Равенских с «Возвращением на круги своя», был Товстоногов с «Историей лошади» — Эдик Кочергин, главный художник БДТ, его оформлял.

Виктория Мусина-Пушкина: Так, стало быть, Театр сатиры того времени — для вас это…

Валентин Шихарев: Плучек, тут и говорить нечего.

Виктория Мусина-Пушкина: Вы верите в дух театра? Сатира, конечно, менялась, как и любой театр при новом художественном руководстве. Но в чем-то Сатира за сто лет должна была оставаться константой?

Валентин Шихарев: Не могу ответить на твой вопрос. Никакого духа нет, есть история, которую переписывали, переиначивали, что-то забывая, что-то приписывая. Для одних Сатира — это Плучек, хотя, как я говорил, до Плучека был великий Горчаков. Для других Сатира — это Миронов и Папанов, хотя до них здесь уже работали Менглет, Лепко, Токарская, Васильева, Ткачук, да один режиссёр Борис Иванович Равенских чего стоил. Для третьих — это театр Александра Ширвиндта.

Виктория Мусина-Пушкина: Сегодня Сатира сильно отличается от того, что было в ней раньше?

Валентин Шихарев: Сатира меняется, это нормально для театра, ведь меняется и время. Сегодня художественный руководитель — Сергей Газаров. Те задачи, которые он ставит, мне интересны. И мне интересно понять его.
Понимаешь, мы много требуем от Газарова. Хотим, чтобы он за два года сделал театр. Плучек его строил десять лет. Так же долго строил свой театр Любимов, а у Эфроса вообще не получилось, будем говорить откровенно. Сделать театр не так просто. Я бываю на репетициях и вижу, как меняется театр, меняются актёры. И сам Газаров меняется. Сатира переходит на новый виток истории…

**