***
С Алексеем Германом я познакомилась на моей третьей кинокартине. Тогда я еще не числилась на киностудии «Ленфильм», поскольку штатная сетка имела лимит, и нужно было ждать, пока освободится место. Но были проекты, для которых требовались два ассистента, и в первые годы мне пришлось работать вторым ассистентом на подготовке, а уже потом меня взяли в штат. Своим учителем в кино я считаю художника по костюмам Галину Дееву, к которой я пришла работать ассистентом на свою первую картину «Я – актриса». В то время я еще училась в институте, и мне было 24 года. Галина мне многое доверяла (хоть и контролировала, конечно), сразу давала самостоятельные задания. Я была безумно счастлива!

Фильм «Мой друг Иван Лапшин» (1984)
Это была моя первая картина, на которой я работала полностью, до самого конца съемок. Тут я и познакомилась с Алексеем Германом, и вначале он произвел на меня довольно неприятное впечатление.

На фильм меня пригласила Галя Деева. Она, как главный художник, отвечала за все костюмы, но одевала только главных героев. А мы со вторым режиссером Виктором Аристовым занимались массовкой. Тут к нам подключился Герман, который очень любил костюм. Он все время проверял то, как мы одеваем. Мы выстраивали в ряд всех актеров, он подходил к каждому и спрашивал нас: почему он одет так или эдак? Меня он учил: «Вот к тебе пришел взрослый человек, по собственной воле, и ты можешь надеть на него все, что угодно. А нужно отталкиваться от его лица. Кто он? Что пережил? Это все должно быть отражено в костюме. Деталью костюма можно изменить судьбу персонажа».

С тех пор, для меня работать с массовкой – это прекрасное занятие и игра. Ее одевать скучно и тяжело, а так появляется смысл, ведь мы сочиняем жизни людей. После этого у меня выросли крылья, я страшно оживилась, и мы всю картину одевали массовку вместе с Германом. Но конечно, Галя Деева задавала стиль всей картины, я была только ее учеником.

У Германа была особенность: он постепенно так вовлекал всю группу в процесс, что появлялось ощущение, что ты – его полноправный соавтор. Это касалось абсолютно всех. Он мог любого рабочего схватить и спросить: «Послушай, ты видел последний материал? Как тебе? Какой дубль понравился?». Мы все ходили смотреть материал. Это, конечно, не значило, что он сделает так, как ты скажешь, но ему действительно было интересно твое мнение.

И постепенно это все организовалось в прекрасный аттракцион, в котором мы создавали свое время и жили в нем жизнью своих героев. После работы над фильмом «Мой друг Иван Лапшин» я стала уже совершенно другим человеком. По молодости и по глупости я думала, что так работают все режиссеры, но нет. Впрочем, у него была ни какая не работа, а жизнь – когда все дружат, все очень заинтересованы в результате.

Фильм «Хрусталев, машину!» (1998)
Премия «Ника» за лучшую работу художника по костюмам

Прошло восемь лет. И тут Герман пригласил меня художником по костюмам на фильм «Хрусталев, машину!». Тут было все понятно по стилю. Он очень любил документальный материал, мы смотрели много подлинных фотографий, они висели у нас по стенам.

Но в каждом фильме у него были свои особенности. Например, что касается фильма «Мой друг Иван Лапшин», то мы старались максимально приблизиться к правде, к тексту, разглядеть, как люди были одеты в определенных ситуациях. А «Хрусталев, машину!» – это фантазия, фантасмагория, его личное ощущение 1950-х годов. Поэтому костюмы были выполнены так, что они хотя и выглядели сшитыми по моде тех лет, но в них был гротеск: большие плечи, широкие штаны. В брюках мы доходили до 48 сантиметров в ширине по низу, хотя по ГОСТу нужно 38. И плечи у нас были гротескно-острые, а подплечников было подложено несколько пар. Все это было сделано специально, потому что режиссер хотел снять именно фантасмагорическую поэму про это время.

На всех картинах, начиная с фильма «Мой друг Иван Лапшин», у Германа была такая традиция: в подготовительный период мы одевали эпизодников, и их тут же фотографировали в гриме и костюме. Эти фотографии потом висели у нас на стене и, когда начинались съемки, мы понимали, что уже одето все «население картины».

Нам легко работалось на фильме «Хрусталев, машину!», мы с режиссером сразу поняли друг друга. Все персонажи там были очень разные, они резко отличались друг от друга. Население страны было представлено разными типажами – от калек и зеков до академиков и генералов. Нам было, где разгуляться.

Мы использовали много винтажных вещей, которые вкрапляли фрагментарно: у Шишмаревой, например, были старинные манто и кружевная накидка. Но все это так смешивалось, чтобы не выглядеть, словно вставной зуб. Поскольку в России в то время ничего не было, то нас отправляли на закупки в Париж. Там мы покупали все, что касается высшего света, все панбархаты, ботинки, шляпы, бижутерию и прочее. Обошли все блошиные рынки, все лавочки антикваров.

Иногда Герману было непонятно, почему я так одеваю: «Почему ты надела эту глупость на ее голову?». «Это никакая не глупость, – отвечала я, – это новомодная шляпка «Последний привет из Парижа», которую ей привез муж!». «Ну ладно. Посмотрим на съемках», – отвечал он. Шляпок у нас было много, они все были настоящие, ведь тогда еще практиковали покупку у населения. На подготовке он к ним относился хорошо, а на съемках вдруг стал убирать. В эпизоде, когда ловят персонажа Цурило, в кадре сидела большая женщина и играла на баяне. Она была одета в мужское пальто, а на голове у нее была трогательная шляпка. И вдруг на съемках Герман мне говорит: «Возвращай мужскую шапку!». Я говорю: «Плохо будет, получится какой-то большой дядя, в чем смысл?» Он: «Нет, давай шапку!». Все сделали так, как он хотел. А в следующем кадре она встала и пошла, и стало непонятно кто это – женщина или мужик. Я говорю: «Ну и что?», он: «Ну да, был неправ». Но так было очень редко.

Фильм «Трудно быть богом» (2013)
Премия «Ника» за лучшую работу художника по костюмам

В 1999 году Герман пригласил меня на фильм «Трудно быть богом». Он собрал нас всех и прочитал сценарий (делал это превосходно, очень артистично). После чего, говорит: «Давай, Катька, нарисуй мне эскизы!» Ну, я и набросала. Он их не оценил: «Катя, твои эскизы – это петрозаводское издание «Памятки для санитаров». Я в них ничего не понял».

Я тогда нарисовала первое, что мне пришло в голову, как я видела этих персонажей. И даже не подстраивалась под Германа, потому люблю все тоже, что и он: многослойность, переклички предметов, неожиданные детали.

Пришлось нарисовать новые эскизы, Герману они вроде даже понравились. Мы придумывали их вместе: я рисовала Лыкова [позже его роль сыграл Л. Ярмольник], а Герман мне предлагал: «Давай тут у него будут ленты, здесь сапоги тяжелые…» А когда я отдала эскиз в пошив, смотрю – получается какой-то «Риголетто». Стали надевать костюм на актера, режиссер мне говорит: «Что-то не то», я отвечаю: «Сама вижу». Тоже самое было с Цурило – эскиз симпатичный, а костюм получается смесью «Риголетто» с Пазолини. Чувствую, Герман злится, и я стала надевать на актера все подряд, что было в костюмерной. И вдруг он говорит: «О! Это то, что надо!» А я понимаю – теперь получаются те самые эскизы, которые я рисовала изначально! И мы бросились со всех ног быстро-быстро это все делать.

Поскольку действие картины происходит на другой планете, мы могли костюмы не делать историческими. Они напоминали их, но были более простыми, грубыми. Мы опирались на Брейгеля и Босха, на Северное Возрождение, на их цветовую гамму. Это было пристрастие Германа, и я тоже люблю всех этих пастозно-уродливых мадонн, их пальчики…

Фильм сначала делался как цветной. Потом Герман принял решение, что фильм будет черно-белым, поэтому я стала вводить в костюмы дополнительные фактуры для светотени. Так, в костюме бедного дворянства я сделала более грубыми и простыми «колбасы» бригантин, потому что когда на них сверху направляли свет, они превращались в скульптуры. Мне хотелось, чтобы все было каменное, весомое, вещественное. Все складки я прописывала спреем и углем, чтобы получилось графическое полотно (или гравюра) как у Дюрера. И если смотреть на них близко – это все подробности – подробности, а если отойти вдаль – то это тон. В костюмах было очень много всяких деталей, которые отбрасывали тень и создавали богатство фактур. Мы даже вязали из разных неожиданных материалов – из лыка и пеньки. Работали с восторгом, в каком-то упоении!

На съемках Герман часто болел, был уже очень слаб. Мы снимали с 2000 года и закончили в августе 2006-го. И все равно, его смерть была для нас неожиданной. Сам он был полон планов, хотел снимать «Скрипку Ротшильдов»…

В своих фильмах Герман не просто рассказывал истории, он показывал состояние души, давал почувствовать ощущения надвигающейся беды или рождающейся надежды. Это, по существу, прерогатива Поэзии. И мало кто из ныне живущих режиссеров ставит такую высокую планку.

Работа с Алексеем Юрьевичем – огромный и самый важный период в моей жизни. То многое, чему я научилась в профессии, я научилась именно у него. И самое главное – оставаться живой, держать этот луч, который ведет тебя при сочинении мира (конечно, посредством сочинения костюмов) и быть от этого счастливой.

**